«L’immagine […] con cui l’uomo ha interpretato la donna è stata una sua invenzione»,¹ rivendicavano a gran voce le rappresentanti del collettivo Rivolta Femminile in un caldissimo luglio del 1970. Quasi un decennio più tardi, nel 1979, Carla Lonzi, che del medesimo gruppo era stata co-fondatrice, diede avvio alla sua appassionante e fondamentale ricerca sulle Preziose secentesche. 

Come il più luminoso spiraglio di un’esperienza femminista, da ben considerare ante litteram, ad attrarre l’interessamento di Lonzi, riguardo le Preziose, fu la portata energica e sofisticata di una reazione tutta al femminile allo stato delle cose imposto da un potere millenario, quello dei padri. Intessendo reti di ozio fecondo e innovativa sorellanza, le Preziose francesi (raccolte attorno a figure carismatiche come la marchesa di Rambouillet, Catherine de Vivone) diedero forma a una possibilità altra di intendere la femminilità e il ruolo della donna all’interno dell’assetto societario. 

In un contesto generale, che per la più devota e pia compagna di vita disegnava i contorni del focolare domestico, nonché l’avvento auspicato di numerosi e salutari parti, la Preziosa, sempre più assetata di conoscenza e spazio di libertà, rifletteva i tratti di un universo parallelo da conservare funzionalmente entro un ricercato ambiente elitario. Nella sontuosità di uno spazio d’elezione, le Preziose francesi ragionavano l’importanza della conoscenza del proprio corpo, nonché della necessità d’istruzione in materia di controllo delle nascite. Tra i salotti letterari privati e le sontuose camere da letto adibite a spazi del dialogo prese, pertanto, avvio l’esercizio nuovo e insolito di quanto oggi si accosta a un profondo allenamento all’autocoscienza. 

Tra dolci e avvolgenti melodie, in stanze abitate dalla parola e da buona musica, le Preziose francesi ispirarono Carla Lonzi nella redazione di uno scritto rimasto incompiuto e oggi considerato pietra miliare nell’epilogo del suo più personale itinerario di attivismo e scrittura. Riportando alla mente la devozione di Lonzi per l’universo vivo delle Preziose, in un recente volume edito da Mimesis, la fotografa Paola Mattioli ha ricordato della preponderante relazione esistente tra il suo progetto Signares (2003) e l’eredità donata, per mezzo della ricerca sul campo, dalla grande e indimenticabile intellettuale femminista. 

Tra le pagine del breve saggio illustrato, Mattioli confida: 

Sono stata a Dakar, la prima volta nel 1995. La mia guida riportava l’immagine di una donna senegalese aristocratica [con] uno strano copricapo di forma conica; la didascalia diceva: «Signara dell’inizio del XIX secolo». […] Una signoria […] ricavata nelle pieghe del dominio maschile e bianco […] donne nere […] destinate alla schiavitù […] che seppero rovesciare, nel segno di una particolarissima aristocrazia femminile, la cupa realtà delle colonie di Saint Louis […] e dell’Isola di Gorée [e quindi del] porto di Dakar da cui, tra Settecento e Ottocento, venivano imbarcati gli schiavi […] venduti in America. […] Pur in una ambigua dimensione di riscatto senza emancipazione, la comunità femminile delle Signares riporta alle pagine di Carla Lonzi, e insieme offre lo spunto per ribaltarne l’iconografia […]».² 

La cosiddetta Versailles dell’Africa vide un elitario gruppo di donne del luogo prendere in mano la tragicità della più che feroce sottomissione coloniale, per farne il salto di lancio verso una esistenza, che avrebbe donato ai propri affetti un futuro auspicabilmente migliore. Dai veri e propri matrimoni, legittimati su carta dagli occupanti della terra, nacque una prole riconosciuta e godente di agiatezza e diritti inimmaginabili in una perenne condizione di maltrattamenti e schiavitù ferocemente imposta. Le tenaci Signares delle colonie senegalesi condensano il volto agrodolce e tragico di una convivenza forzata, eretta su di un consolidato e criminoso predominio del più forte sul più debole. I luminescenti e consumati ritratti, che nel tempo hanno illustrato una ricchezza mossa dai più terribili strascichi di sopruso, rimembrano oggi quanto importante sia analizzare la portata del colonialismo oltre i margini di qualsivoglia, semplicistica stereotipizzazione. 

Spingendo oltre quel 2003, che ha portato Paola Mattioli alla scoperta della storia profonda del Senegal, ecco così brillare gli scatti africani di Silvia Rosi, ospitati tra gennaio e maggio 2025 nelle ampie sale minimal della Fondazione MAST di Bologna. In Rosi, ad esser protagoniste sono ancora una volta le donne, voci coraggiose di una terra profondamente amata, che si attiva sull’onda del profilo autorevole di un ritornello che suona come Nana Benz. 

Contando su di una minuziosa ricerca sul campo, coadiuvata da racconti affettivi al femminile, la giovane artista porta all’attenzione di un pubblico assai più ampio la storia, a tratti mitologica, di una comunità di donne togolesi, che a partire dagli anni Sessanta ha conquistato la sua indipendenza per mezzo del commercio di stoffe. I tessuti assai colorati e dai motivi geometrici stampati, detti wax, hanno permesso alle imprenditrici locali di giungere a notevoli profitti, divenuti simbolicamente evidenti nell’acquisto di quei beni di lusso provenienti dall’Europa, come per esempio le auto Mercedes-Benz di grossa cilindrata. 

Conservando nel curioso appellativo quel Nana, che nel linguaggio vernacolare del piccolo stato africano del Togo fa riferimento alla figura della madre, le imprenditrici del mercato centrale di Lomé diedero per tempo spazio e corpo a una nuova immagine di femminilità, all’interno dell’assetto sociale di comunità. 

Come ha evidenziato il critico d’arte Clément Chéroux: 

«Al di là del loro impegno nel processo di decolonizzazione del Paese, le Nana Benz hanno avuto parte integrante nelle lotte per l’emancipazione femminile. Ciascuno dei tessuti che commercializzano porta un nome che corrisponde a un messaggio: “La famiglia”, “Mio marito è capace”, “L’occhio della mia rivale”, “Caro, non voltarmi le spalle”, “Se tu esci io, io esco”. […] In un contesto […] in cui la poligamia è ancora una pratica corrente, queste formule sono […] affermazioni femministe».³

Riportando alla memoria aneddoti annoverati dalla propria zia (anch’essa imprenditrice togolese), nonché le molteplici testimonianze raccolte in loco, Silvia Rosi ha anche appreso del ruolo imprescindibile di numerose Nana Benz nell’effettiva riuscita delle lotte indipendentiste in terra d’Africa. 

«Nonostante fossero perfettamente visibili alla società maschile e alle strutture di potere del Paese, erano al tempo stesso totalmente invisibili in quanto donne»⁴ – ha affermato l’artista. Con la medesima portata dissimulante, le composizioni fotografiche della serie Nana Connection (2024) di Rosi giocano con la grande potenzialità della stampa in negativo per illuminare fiaccole accese di quanto resta ancor celato delle molteplici storie personali delle donne ritratte. 

Facendo ritorno alla grande tradizione del ritratto fotografico africano, sperimentato nel tempo da fotografi come Samuel Fosso e Seydou Keïta, Silvia Rosi veste le sue posanti con lo stesso tessuto a motivi stampati, che occupa il fondo accuratamente allestito in studio. 

Evocando il concetto di camouflage, ovvero la mimetizzazione, Rosi si affida alla scala dei neri e dei grigi, adoperandola in chiave acutamente metaforica. Quel tanto che nella composizione fotografica appare a tratti celato dall’intercorrere di una texture pronta ad inghiottire armonicamente persino la figura, corrisponde alla gran quantità di informazioni e frammenti di vita, che di ogni singola donna ritratta ai più resterà quasi del tutto sconosciuto. In tal maniera Rosi ragiona la portata di sprazzi di esistenza, che da sempre hanno visto e vedono le donne lottare per ritagliarsi il proprio spazio nel mondo. 

«Se tu esci, io esco» – recitava una dei tanti messaggi annoverati, come una firma, tra i tessuti personalizzati e commercializzati dalle Nana Benz al mercato centrale di Lomé. Con la medesima e dissacrante ironia, l’artista Milli Gandini del Gruppo Femminista Immagine Varese, negli anni Settanta, impresse nella sua creazione un grido libertario e carico di euforia, che ancora tuona: «La mamma è uscita!»

Probabilmente la cifra maestosa e condivisa di un’arte contro il predominio.