E se vi dicessi che un tale Claude Pinoche, un vampiro parigino nato nella prima metà del ‘settecento, si sia trasferito in sud-America per divenire poi il famoso dittatore cileno Pinochet?

Beh, questo è l’incipit di El Conde (2023) diretto da Pablo Larraín, una pellicola dai presupposti geniali e dalla resa un po’ meno efficace, ma andiamo con ordine.

Per comprendere la figura del vampiro è bene sottolineare che alla sua base si trova una distorsione del paradigma vita-morte. Hegel, nell’Estetica, descrive una dialettica tra due condizioni naturali, ovvero vita, che corrisponde ad una natura organica contenente in sé finito e infinito, e morte, ossia natura non conforme all’idea, inorganica, statica e che produce vuote, morte, forme di pensiero, in contrapposizione col trionfo della dialettica della natura viva. Secondo Hegel, il filosofo che non integra i concetti complementari di vita e morte, finito e infinito, genera un Cattivo Infinito, un perpetuo dover essere in un’ibridazione tra stato organico e inorganico, tra vita e morte.

La questione del revenant trova conferma anche sulla base di un aspetto fisiologico, in quanto se è proprio l’istinto di conservazione, descritto come volontà di vivere da Schopenhauer e Pulsione di vita da Freud, a spingere l’animale a mettere in pratica comportamenti atti a preservare la propria integrità fisica, quest’istinto animalesco, nel caso del non-morto viene conseguentemente meno. Il suo decesso non deriva, infatti, da normali fattori di rischio, ma dal compimento di riti purificatori ben precisi e questa sua parziale immortalità lo mantiene in un eterno limine tra le condizioni di vita e morte.

In questo senso, il vampiro coincide esattamente con il concetto di Cattivo Infinito e, per quanto segua l’istinto di autoconservazione, sovverte completamente le leggi naturali, trovandosi in un continuo stato di non-vita, nutrendosi come un sovrannaturale parassita.

Ernest Jones nel suo On a Nightmare (1931), spiega il mostro redivivo come un inquietante punto d’incontro tra queste condizioni dell’esistenza, un mito nato da due spinte principali: l’amore –ossia il desiderio di riunirsi con i defunti, con connotazioni erotiche o incestuose– e l’odio o il senso di colpa –la paura che i defunti, oggetto di desideri ostili o colpevoli, ritornino per vendicarsi–.

Il mito vampiresco risponde a diverse pulsioni segrete ed inconsce, come il sadismo e la necrofilia, per tanto Jones analizza l’atto del succhiare il sangue come un gesto di natura sessuale, dall’altro a un gesto infantile di possesso. Gli stessi riti di purificazione, quali la decapitazione o il rogo, rappresenterebbero un modo di espiazione del senso di colpa derivato dalle pulsioni d’odio e d’amore. Così, si può dire che questa figura del folklore risponda al senso di perturbante attrazione repulsiva del decesso e rappresenti il rapporto conflittuale che la nostra società ha sviluppato con la morte.

Secondo Aldo Carotenuto: Il Vampiro è un intermediario tra vita e morte, padrone del mistero assoluto di una continuità dell’esistenza che lo condanna a uno sdoppiamento continuo, ritmato sull’alternarsi di giorno e notte: è un non-morto e un non-vivo, che ogni notte sorge dalla sua bara per ritornarvi al canto del gallo.

Ne Il Fascino Discreto dell’orrore (2010), l’autore parla del vampiro nella sua figura archetipica, anticamente, infatti, la figura vampirica era femminile, la donna vampiro è in sé desiderio e paura, che crea un’affiliazione di altre vittime ridotte ad esistere in uno stato di languore, un limbo tra vita e morte centrato su una sete insaziabile di essenza umana. 

Continua, Carotenuto, spiegando come la credenza del vampiro risalga fino alla cultura babilonese e ai riti funebri egiziani, portando l’esempio delle Lamie, ossia esseri metà donna e metà uccello della cultura greca, note per essere ghiotte di sangue di bambini.

A livello psicoanalitico il tema vampiresco sembra essere legato alla relazione tra madre e feto, il cui legame si basa sullo scambio di sangue attraverso il cordone ombelicale. Wilgowicz, citato sempre da Aldo Carotenuto, sostiene che la relazione vampiresca riproporrebbe la relazione della madre fallica con le sue viscere. Il sangue è l’elemento unificatore tra il vampiro e la sua vittima, il fluido vitale di cui uno si nutre e che permette all’altro di divenire simile al suo predatore (…).

A ben guardare il succhiasangue non sarà sempre e solo un archetipo legato all’inconscio e al folklore, ma acquisterà, infatti, un significato sempre più politico nel corso del diciannovesimo secolo. Tra il 1810 e il 1820, Francisco Goya, ne: I Disastri della Guerra n° 72, rappresenta un vampiro dal corpo di pipistrello, nell’atto di abbeverarsi del sangue di un uomo a terra supino, come un terrificante bambino attaccato al capezzolo materno, a testimoniare i risultati della restaurazione in Spagna. I demoni sono nobili che si stanno riprendendo ciò che ritengono essere loro senza alcun diritto e tornano, come orrendi fantasmi, a suggere il sangue al popolo morente, senza più limiti, né vergogna

Per farci un’idea più precisa guardiamo alla storia di Dracula, scritto da Bram Stoker nel 1897, qui la figura del conte vampiro, trae ispirazione da Vlad III di Valacchia, da Gilles de Rais e dai racconti sulla contessa Erzsébet Báthory. Dracula, oltre ad essere uno straniero che porta con sé un morbo terribile, si presenta proprio come il vampiro de I disastri della guerra, una demoniaca cariatide che riprende vita succhiando l’energia vitale di altre classi sociali. A fine ‘ottocento la borghesia si è ormai elevata e sta spodestando le antiche nobiltà. Così, agli albori del capitalismo, non sono più i nobili ad ottenere un potere sempre maggiore, ma chi, piuttosto, riesce a sfruttare la rivoluzione industriale e a investire nel giusto settore. Stoker rappresenta esattamente questo, la giovane famiglia di promettenti borghesi che viene insidiata dal fantasma di una casta ormai defunta, di un paese lontano e non sviluppato come la civile Gran Bretagna e da fermare ancora prima che possa riprendere vita e con la vita anche il suo potere.

Come possiamo vedere questa è una narrazione ben diversa dalle tradizioni popolari, in cui il vampiro era solitamente un paonazzo contadino dal ventre gonfio dei gas di decomposizione, che veniva fatto a pezzi in una sommossa popolare nel timore che potesse uscire affamato e tornare al mattino ben pasciuto nella bara. 

Ad oggi, il campo di battaglia si è spostato rispetto a quello ottocentesco della nobiltà che minaccia i borghesotti, adesso il nuovo vampiro è proprio quel Lavoro morto che succhia vita al lavoro vivo. 

Nel paradigma della produzione del plusvalore, descritto per la prima volta da Carl Marx nei suoi Grundisse e ripreso poi nel primo libro de Il Capitale, il vampiro viene usato come metafora di una dicotomia tra lavoro morto, fatto di macchinari e materiali di produzione, che succhia la linfa vitale del lavoro vivo, quindi dei lavoratori, generando un margine di profitto tra il salario dell’operaio e il guadagno dei padroni. È in questo limbo non pagato che avviene la lotta di classe con il succhiasangue capitalista.

Esiste, però, una differenza abissale tra il cannibale ematofago della letteratura e quello della realtà, il morso del nuovo vampiro, come quello di Goya, del resto, non genera nuove leve di avidi revenant, ma, piuttosto, schiere di individui incatenati al volere del padrone di anime, in alcuni casi persino proseliti, confusi tra l’invidiare il mostro e l’odiare la propria condizione di Renfield.

Ma, all’inizio di questa storia, stavamo parlando di una pellicola cinematografica, giusto? Bene, il Pinochet di El Conde rappresenta la perfetta incarnazione di quel vampiro dipinto da Goya e la sua esistenza crudele si riassume nella battuta: Vuole scacciare il diavolo da me, ma io dentro non ho nulla.