Arte pubblica. La luce come dispositivo relazionale
Cosa si intende per arte pubblica?
Negli ultimi anni, ci si è spesso posti questa domanda di fronte a numerosi interventi che sono stati commissionati dalle istituzioni¹ o che hanno spontaneamente preso possesso dello spazio urbano a partire dalle periferie.² La recente letteratura inquadra le opere di arte pubblica come un prodotto istituzionale o anti-sistemico cercando, da un lato, di polemizzare la sua attuale configurazione estetica e, dall’altro, di dignificare tutti quegli interventi intesi come spontanei e inediti attraverso excursus storici sull’evoluzione del monumento e le norme giuridiche in vigore.
Guardando alla sua etimologia, quando si parla di arte pubblica significa necessariamente parlare di potere: la produzione culturale, tra cui l’arte stessa, è da sempre a servizio dello status quo³ in quanto strumento di riscossione del consenso che opera sulla società civile, sullo spazio pubblico e condiviso–che sia questo materiale o immateriale. Esemplari, in questo senso, non sono solo i monumenti quanto le collezioni pubbliche e museali, le biblioteche e gli archivi: luoghi nei confronti dei quali hanno agito, negli anni, artisti e intellettuali in termini provocatori, antistituzionali e anti-monumentali.⁴ Tutti questi luoghi sono oggi inevitabilmente chiamati a ripensare le proprie modalità di lavoro, di relazione e partecipazione sociale.
Un'opera pubblica è tale solo se espressione tangibile del potere istituzionale che l'ha commissionata?
Dagli anni ’90 il dibattito sull’arte pubblica si è aperto a nuove forme di produzione dal basso, spesso etichettate come new genre public art, che mettono in atto processi partecipativi.⁵ Si è però cercato di analizzare il fenomeno attraverso i classici parametri della monumentalità, quali la sua configurazione estetico-formale e il suo rapporto con il recente sviluppo urbanistico, intendendo quindi gli interventi artistici come landmark ed espressione di una migliore vivibilità. In questo modo si perdono però di vista alcuni elementi fondativi delle pratiche community based, quali il rapporto generativo con il contesto locale e la cura delle relazioni, dei valori immateriali, degli spazi, degli oggetti e delle memorie condivise, nonché la loro volontà di abitare il conflitto e di produrre cultura dal basso, rendendosi sempre più autonomi dalle istituzioni.
Per tutto il Novecento lo spazio pubblico è stato concepito come «capace di rendere visibile l’istituzione politica, […] spazio di buona condotta, in cui sono evidenti le regole di un gioco sociale»,⁶ oggi è fondamentale interpretarlo come dimensione relazionale e di tensione, scansando il criterio di proprietà a favore dell’uso a cui viene destinato.
L’uso della luce: un caso studio?
Che sia espressione del potere temporale o spirituale, sul piano metaforico quanto iconografico la luce rappresenta l’elemento più pervasivo ed evocativo dell’autorità: da sempre vettore simbolico del potere, la luce–da intendersi qui come corrente elettrica–fa il suo ingresso nella monumentalità pubblica contemporanea con Lichtdom (1934-1938) di Albert Speer a Norimberga. Un uso celebrativo e monumentale mantenuto intatto nel tempo e che si rileva anche nella cultura liberale e democratica statunitense con il recente Tribute in Light (2002) a New York, 9/11 Memorial and Museum, Ground Zero.
Attraverso il binomio assenza-presenza e il suo potenziale scenico, la luce plasma gli spazi e le superfici su cui agisce, alterando le realtà che racconta e innescando atteggiamenti reverenziali nei confronti dell’autorità.
Oggi, gli interventi di light design replicano i medesimi principi con modalità maggiormente pervasive: sorvolando sull’effettiva bontà dei singoli interventi a cui assistiamo a livello istituzionale, è evidente come la luce rappresenti un importante veicolo di senso all’interno della narrazione pubblica e dal forte impatto emotivo. L’intervento luminoso proiettato su un monumento o una sua parte, in sé già espressione di una specifica narrazione politica, infatti non solo agisce esaltando l’assunto ideologico preesistente ma ne amplia il significato, stratificandolo e strumentalizzandone l’orizzonte interpretativo.
Altro utilizzo particolarmente eloquente della luce come medium nelle opere d’arte pubblica contemporanee sono gli interventi al neon (spesso attraverso scritte o immagini). L’efficacia di queste opere consiste nel loro esplicito richiamo alla cultura popolare delle luminarie urbane come anche alle insegne pubblicitarie, replicando elementi rassicuranti per chi guarda ma che confondono la produzione culturale con la comunicazione e il marketing. In questo caso specifico, gli interventi artistici rischiano di essere sussunti dalle politiche di sviluppo urbano e turistico, assolvendo non solo al ruolo di landmark bensì di elemento ornamentale delle architetture che le ospitano, di ridursi a narrazioni eccessivamente didascaliche o celebrazioni autorali.
In questo vasto panorama, si distinguono tuttavia due recenti interventi che non solo sono stati in grado di decostruire l’autoreferenzialità della luce–avvalendosi di fari al LED e sagomatori per indirizzarne e confinarne la presenza all’interno dello spazio pubblico–ma ne hanno riscritto il lessico formale e monumentale: Gaia Coals con LOMBRA (2025) nel comune di Londa, Firenze e Davide Sgambaro con Non dormire (2022) a Padova.
Queste opere si interrogano sulle modalità di intervento e di ingaggio della collettività in chiave relazionale e provano e ridefinire l’orizzonte di uso, gestione e proprietà degli spazi pubblici all’interno dei quali agiscono.
A Londa si è venduto il Sole per comprare l’orologio.
Può un luogo essere monumento?
A questa domanda, Gaia Coals risponde che sì, un luogo può effettivamente trasmettere la postura di una comunità, farsi nuova piazza ed essere spazio privilegiato di incontro oltre che incarnare valori sociali, memorie personali e collettive.
In LOMBRA (2025), opera realizzata per il comune di Londa in provincia di Firenze, Coals pone la sua attenzione su un luogo speciale ed emblematico, risorsa per il successivo sviluppo del paese: il lago o meglio il bacino artificiale nato dall’invaso del torrente Rincine e sorto grazie alla costruzione di una diga in cemento. A rendere quindi il lago monumento, luogo di appartenenza e capace di influenzare la postura della comunità di Londa, è proprio la diga.
«Una soglia tra il passato rurale e un’economia retta sul turismo di prossimità, tra il paesaggio “originale” del torrente e quello da cartolina delle rive del lago, tra il fragore della cascata e il tappeto di fronde e vento.»
Un nuovo paesaggio fisico ed emotivo e non un oggetto fine a sé stesso, ma una stratificazione complessa di elementi capaci di plasmare la quotidianità della comunità paesana.
Mentre l’altra, come la faccia della Luna che non ci è permesso vedere, svanisce nello spazio dell’acqua.
Ed è proprio sul concetto di plasmare che Coals indugia nonché sulla funzione prettamente paesaggistica che la diga–come confine–incorpora. Sebbene separi materialmente due entità fisiche distinte, la diga raccoglie in sé due opposti ontologici molto più intangibili: luce e ombra.
Benché la diga sia concretamente recepita attraverso la sua parte emersa e in luce, la sua dimensione funzionale ed essenziale è espletata dalla sua parte in ombra, che svanisce tuffandosi nell’acqua del torrente. Il concetto stesso di plasmare è elemento gestuale dell’ombra stessa. Fare ombra a qualcosa significa infatti scegliere la luce migliore affinché le ombre disegnate esaltino le qualità del soggetto rappresentato. Per questo motivo, Coals parla dell’ombra come «relazione di cura», un elemento capace di conferire consistenza, solidità e profondità all’oggetto di cui è proiezione.
Disposta lungo l’asse Est – Ovest, la diga si fa quindi meridiana scandendo il passaggio dalla giornata lavorativa al tempo del riposo, proiettando la sua «ombra impossibile» tra il tramonto e il crepuscolo. E proprio in questo lasso di tempo, LOMBRA si attiva.
Attraverso un faro LED collegato all’illuminazione del lungo lago, la diga viene temporaneamente illuminata: Coals si limita a mettere in risalto quanto già esiste, illuminando la diga in quanto soglia e il protendersi della sua ombra nelle acque del Rincine. Con un delicato intervento formale ma non ontologico, l’artista si sottrae facendo emergere la relazione autentica che lega gli abitanti di Londa al proprio lago e alla sua diga.
LOMBRA intende quindi lo spazio come piazza, luogo di ritrovo e di affezione e non univocamente come landmark. Esattamente come una meridiana o un campanile, la diga segna collettivamente il passare del tempo in quanto bene comune che sfugge a logiche personali e individuali. Nella sua azione ripetitiva, ma temporizzata ed effimera, LOMBRA scandisce la funzione sociale, culturale e politica della diga.
Ti aspetto lì dove incomincia la notte.
È difficile parlare in modo univoco della ricerca artistica di Davide Sgambaro: nelle sue opere non solo coesistono l’ambiguo e l’effimero, ma le pratiche, i segni e le gestualità si sovrappongono.
Non dormire (2022), opera pubblica realizzata in prossimità della Stazione di Padova in corso del Popolo, tra piazza De Gasperi e piazzetta Gasparotto, ci pone dinnanzi all’ennesimo paradosso: quale soggetto ha qui dignità di opera? Lo spazio pubblico, l’azione dell’illuminare o noi, che sostiamo e attraversiamo lo spazio stesso?
Non dormire circoscrive una porzione di spazio urbano vuota e pone attenzione sugli immaginari personali e collettivi a esso riconducibili, decostruendo tutte quelle forme di controllo, targeting e potere che sono proprie dell’illuminare. Sgambaro lascia che quella porzione di spazio possa essere abitata e riempita a nostra discrezione: l’opera diviene dunque uno strumento attraverso cui rileggere lo spazio urbano e collettivo, il nostro rapporto con esso, le dinamiche che condizionano la nostra società e il nostro saper stare con noi stessi.
Non dormire non dormire non dormire
Non dormire è un imperativo categorico, un assunto che mette in relazione la paura del buio; la necessità di controllo, ordine e sicurezza sociale; l’iperproduttività e performatività della società post-capitalista,⁷ trasformando il suolo pubblico in un palcoscenico.
L’opera si compone di un sagomatore che, legato all’illuminazione pubblica, circoscrive una porzione di spazio urbano nelle ore notturne. Non dormire abita gli spazi in prossimità della stazione invitandoci a interagire, percorrrere, abitare e attraversare una realtà spesso evitata o isolata, epicentro di una dilagante solitudine.
Innescando dinamiche tipiche del gioco, l’opera è un monumento effimero ed evanescente, temporizzato che parla della notte e del nostro rapporto personale con essa e con l’ambiente urbano. Un monologo, una dimensione poetica, solitaria e spaventosa che valorizza la soggettività senza fornire istruzioni o interpretazioni definitive. Un respiro, una pausa lungo corso del Popolo che ci invita a riappropriarci del nostro tempo, dello spazio pubblico e della notte.
Ricorrendo a gamme esperienziali differenti e a un approccio disincantato, Sgambaro interroga la condizione identitaria post-capitalista, la precarietà e l’effimero attraverso l’ambivalente coesistenza di luce e ombra, pubblico e privato, presenza e assenza, performatività e solitudine, spettacolarizzazione e vuoto. Permettendo al paradosso di divenire forma di narrazione e punto di osservazione sottile, Non dormire delinea contraddizioni emotive–dell’avere e dell’essere–restituendo ai corpi significato politico, costruendo momenti di inclusione e condivisione e problematizzando dinamiche sociali trasversali.
«È facile venire divorati da aspettative più inclini alla spettacolarizzazione dell’oggetto. Questo lavoro parla della solitudine invitando il pubblico a riempire un vuoto urbano, un gap contenutistico. Veicolare questo abitare estemporaneo anche attraverso dispositivi come il social è come occupare due diversi tempi e spazi, raggiungere quindi persone che come noi non sono più abituate a fruire lo spazio pubblico.»
Non dormire è un «monumento al silenzio del vuoto», alla solitudine come condizione clinica del nostro tempo. Sgambaro non solo sveste l’opera di intenti ornamentali e decorativi ma non impone neanche la propria presenza, facendo un passo indietro: è la soggettività dell’esperienza di chi guarda e fruisce l’opera, con il suo bagaglio emotivo e la sua memoria corporea, ad attivarla e a conferirle significato. Un monologo compartecipato, una condizione universale e condivisa da cui non può che originarsi un dialogo allargato. Il vuoto e il silenzio sono quindi per Sgambaro una forma di cura. Uno spazio intimo, non definibile dalle connotazioni morfologiche ma dall’uso, dalle relazioni, dai corpi che lo abitano.
Particolarmente ricorrenti nella ricerca dell’artista sono la violenza, il controllo e i meccanismi subdoli che ne sono alla base. Lo spazio delimitato da Non dormire non circoscrive tanto l’azione di chi lo attraversa ma decostruisce il ruolo politico coercitivo associato alla luce e allo spazio pubblico. Lo spazio delimitato dal sagomatore non è più una dimensione assoluta, espressione dello status quo, e nemmeno uno strumento di individuazione e controllo, ma una condizione mentale, una soglia che permette di decostruire la dimensione autocelebrativa del monumento nello spazio pubblico. Un perimetro in cui si nega il controllo istituzionale sui corpi, sulle identità e sulle azioni, rendendo quella porzione di città uno spazio di decompressione individuale e collettivo, un atto politico silenzioso.
L’arte pubblica come spazio autonomo di coesione sociale.
LOMBRA e Non dormire rappresentano due esempi virtuosi di decostruzione formale del monumento tradizionalmente inteso, della luce come espediente narrativo legato al potere e alla celebrazione dell’autorità e di risignificazione collettiva dello spazio pubblico.
Coals e Sgambaro riflettono sui luoghi e sulle comunità che li attraversano, istituendo spazi di riflessione e decompressione emotiva, nei quali memoria collettiva e personale possono incontrarsi e dialogare. Sono dimensioni animate dal basso, forme monumentali effimere che intercettano la transitorietà emotiva e il senso di appartenenza di chi le fruisce. Entrambe le operazioni si concentrano sulla comunità che attraversa l’opera o lo spazio delimitato da essa, rifiutando l’autoreferenzialità del medium e l’anonimato narrativo e iconografico degli interventi di light design.
Gli artisti si sottraggono autoralmente, interrogando l’uno maggiormente lo spazio, Sgambaro, e l’una la comunità, Coals, suggerendo azioni e visioni autentiche e prive di funzionalismi.
Per Coals e Sgambaro, il faro a LED e il sagomatore sono espliciti vettori semantici e politici, un agire ponderato e intenzionale che ricorda il teatro epico di Bertold Brecht. In questo caso, un uso ironico, impegnato e anti-mimetico della luce che riporta lo spettatore allo stato di coscienza, rompendo la dimensione finzionale dell’arte–la sua quarta parete.
LOMBRA e Non dormire valorizzano il preesistente dando voce alla comune percezione della comunità che abita quei luoghi, senza appropriarsene, e riconoscendo effettivo valore sociale e culturale a contesti istituzionalmente non riconosciuti. Questi interventi abitano criticamente i luoghi che li accolgono, raccontandone ambiguità e conflittualità in quanto gesti e posture relazionali.
La ricerca artistica di Coals e Sgambaro si fa stratificazione e archivio attraverso elementi tattici ed epidermici, intendendo lo spazio urbano come bene comune e zona di contatto e conflitto ma anche spazio di cura, relazione e introspezione dove il personale torna a essere politico.
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Note
¹ Tralasciando il tenore delle critiche mosse nei confronti di alcune opere pubbliche recentemente commissionate dalle amministrazioni locali–sulle quali sarebbe necessario esprimersi più in termini di merito e metodo più che di impatto estetico, molte committenze vengono giustificate come interventi di rigenerazione urbana, termine ormai in uso anche nella letteratura accademica. Personalmente ritengo sia necessario affrancarsi da questo termine e dalla sottesa apologia della violenza che esso sottende. Sono ormai molti gli esempi che possiamo vantare a sostegno del binomio rigenerazione-gentrificazione e che spesso utilizzano l’arte come strumento di infiltrazione politica e sociale.
² Nel caso della Street Art, il tema della appropriazione istituzionale e la relativa decontestualizzazione sono particolarmente evidenti. La commissione di opere pubbliche a writer da parte delle pubbliche amministrazioni è particolarmente problematica, non solo per la salvaguardia ontologica della Street Art quanto per le aree urbane interessate da questi interventi. A eccezion fatta di alcuni patti di collaborazione, la commissione istituzionale lede la spontaneità anti-sistemica del prodotto artistico, limita l’azione del writer in termini artistico-progettuali sia nella realizzazione dell’opera stessa che nella scelta del luogo in cui realizzarla. In questo senso, il rapporto tra Street Art e amministrazione pubblica solleva un evidente interrogativo, applicabile anche ad altre forme espressive: cosa rende un’opera d’arte pubblica? Il suo collocarsi nello spazio pubblico o la dimensione valoriale e gli intenti che la sostengono? Livia Baldinelli, 2023; Andrea Pizzi, 2023.
³ Il privilegio culturale dello status quo è ancora profondamente strutturale, sebbene la diffusione massificata della cultura, dei prodotti culturali e di internet tendano a sfumarne i confini.
⁴ È il caso di Enrico Crispolti, Riccardo Dalisi, del Laboratorio di Comunicazione Militante, degli Ambulanti e del Gruppo Salerno 75, per citarne alcuni.
⁵ Con il termine partecipazione è qui sottointeso il concetto di intenzionalità, come sottolineato da Eduardo Viveiros de Castro e Jacques Ranciére. Quando si parla di opera partecipata, non si intende la sola partecipazione delle comunità all’atto creativo quanto poterne ascoltare i desideri e le necessità, cercando il più possibile di rispondervi; abitare lo spazio in modo autentico senza sussumerlo; mediare la restituzione finale del lavoro per garantirne la conservazione, la cura e l’eredità sociale. Jacques Ranciére, 2008; Eduardo Viveiros de Castro, 2017.
⁶ Habermas, 1990, Crosta 2010.
⁷ Byung-Chul Han, 2010.
Eva Adduci è curatrice e storica dell’arte di base a Milano e Torino. Ha lavorato presso il Dipartimento Curatoriale del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Nel 2024 ha frequentato CAMPO, il corso in studi e pratiche curatoriali di Fondazione Sandretto Re Rebaudengo. Le sue pubblicazioni accademiche approfondiscono la produzione verbovisiva internazionale degli anni ’70-’80, lo sviluppo dell’arte pubblica italiana, la storia delle mostre e della curatela. Ha collaborato come curatrice con numerose istituzioni private tra Italia, Francia e Regno Unito.
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